Etruscan Poterie Amphore funéraire à col avec chimère et

Amphore funéraire à col avec chimère et achlée du peintre de Micali.
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Étrusque, 5ème siècle avant JC.
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Poterie.
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Hauteur 35 cm
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État : Restauré à partir de fragments d'origine. La poignée gauche est reconstituée.
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Provenance : Collection privée de Peter Tillou, Litchfield, USA.
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Documents : Fourni d'une licence d'exportation délivrée par le Ministère de la Culture d'Espagne et d'un test de thermoluminescence.
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Description:
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Amphore à corps ovoïde, à base étroite et à larges épaules, élevée sur un pied bas, circulaire et étagé reposant sur des moulures. Le col est haut, large et ajusté, se terminant par une embouchure évasée. Les courroies, en forme de ruban côtelé, partent de la partie supérieure du col et reposent sur les épaules.
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L'amphore est une typologie de céramique grecque au profil fusiforme, avec un col étroit et deux anses ouvertes sur les côtés. Elle était utilisée par les Grecs et les Romains de l'Antiquité comme principal moyen de transport et de stockage du raisin, des olives, de l'huile d'olive, des céréales, du poisson, du vin et d'autres produits de base. Elle avait également des utilisations symboliques – elle était le prix des jeux en l'honneur d'Athéna – et, à l'époque romaine, son utilisation funéraire était également fréquente, comme récipient pour les cendres des défunts, ces urnes funéraires étant généralement des objets richement décorés. Le volume moyen d'une amphore était proche de 25-30 litres (un pied cube) ; son poids et son contenu, dans une amphore remplie d'eau, donnaient lieu au talent, une mesure de poids et également une unité monétaire. Certaines amphores grecques, comme les célèbres amphores panathénaïques ou celle étudiée ici, présentaient des décorations picturales plus ou moins riches. Les amphores romaines, en revanche, étaient simples, car en raison de l'expansion du commerce, l'utilisation de l'amphore s'est concentrée sur le transport et le stockage des aliments et a perdu son caractère symbolique.
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Le vase est décoré selon la technique des figures noires, avec de grandes figures d'animaux disposées en deux bandes qui occupent la majeure partie du récipient. Dans un style hérité du peintre de Micali, actif à Vulci à la fin du VIe siècle av. J.-C., les motifs sont peints avec un vernis léger, comme s'il s'agissait d'une glaçure, et les détails sont réalisés au moyen de sgraffites. Ces larges bandes apparaissent séparées par des groupes de lignes parallèles, qui structurent l'espace de composition. Le col, les anses, la base de la panse et le pied sont recouverts de vernis noir, sans éléments ornementaux secondaires. Les animaux de la bande principale sont disposés sous forme de frise continue, sans interruption ; ils apparaissent tous de profil à gauche, suivis les uns des autres dans une scène continue.
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Cette bande plus large abrite une chimère sur sa face avant : le corps d'une lionne, avec cinq seins clairement représentés, un protomé de chèvre émergeant de son dos, et la queue d'un serpent. La chimère apparaît en position de saut, avec les mâchoires ouvertes et la crinière hérissée, les griffes postérieures toujours posées sur le sol et les pattes antérieures en l'air, étendues parallèlement. Si l'on tourne la pièce vers la gauche du spectateur, une sirène (corps d'oiseau et tête de femme) aux ailes déployées apparaît devant la chimère et sous l'une des anses. En continuant la rotation, on arrive au décor de l'avers de l'amphore, qui dans ce registre inférieur abrite un lion dans une position très similaire à celle de la chimère du côté opposé. Enfin, sous la deuxième anse se tient une lionne, avec le même geste féroce de mâchoires ouvertes et de crinière ondulante, avec six seins dans ce cas.
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Le registre supérieur, un peu plus étroit et occupant les épaules de l'amphore, abrite la même figure sur ses deux faces : un taureau au visage humain barbu, en position de repos, avec la patte antérieure droite tendue vers l'avant et l'autre repliée sous le corps. La queue apparaît entre les pattes postérieures, qui se replient vers l'intérieur. Devant le visage de chacun des taureaux se trouve un motif floral en forme de lance, représentant une feuille de lierre.
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S'agissant d'un vase funéraire, ces frises animales seraient la représentation symbolique de concepts liés à la mort et à l'au-delà. Il faut garder à l'esprit que, les lions n'ayant jamais existé dans la péninsule italienne, ils appartenaient dans l'art étrusque au monde mythique, tout comme les sirènes, les chimères et les taureaux à visage humain. Les bêtes sauvages, et surtout celles de nature hybride, avaient en Étrurie une signification apotropaïque, de protection contre le mal, et étaient directement liées à la mort et au passage entre le monde des vivants et celui des morts. Au cours des siècles, des représentations de sphinx, de sirènes, de chimères et d'autres êtres hybrides apparaissent dans toutes sortes de contextes funéraires étrusques avec cette signification protectrice. La présence de la lionne aurait la même signification, bien que ses seins gonflés aient également été interprétés comme un symbole de fertilité et de renaissance. Tout dans le verre étudié fait allusion au monde au-delà, même la représentation du lierre, qui est liée à la transformation, au changement et à la renaissance.
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La figure du taureau au visage humain barbu représente Achlae, l'Achéloos grec, un dieu fluvial dont la représentation est fréquente dans l'iconographie funéraire étrusque, tant en peinture qu'en céramique et en sculpture. Dans sa thèse sur l'iconographie funéraire de Tarquinia, Allison Jean Weir souligne que la représentation d'Achlae a un double symbolisme dans le contexte funéraire étrusque. D'une part, en tant qu'être hybride, il convient d'apparaître dans une tombe, un espace qui n'appartient ni au monde des vivants ni à celui des morts, un lieu de passage et un seuil où s'opère la transformation entre les vivants et les morts. D'autre part, étant un dieu fluvial, il ferait également allusion au mouvement perpétuel, à la transition. En fait, la voie étrusque vers l'autre monde se faisait en bateau, à travers l'eau.
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La technique des figures noires, basée sur l'utilisation d'un vernis transparent qui, une fois cuit, acquiert une teinte noire intense et brillante. Les motifs étaient donc invisibles avant la cuisson, ce qui obligeait les peintres à travailler entièrement de mémoire, sans pouvoir voir leur travail précédent. Une fois la pièce cuite, les zones non recouvertes par le vernis restaient avec le ton rougeâtre de l'argile, tandis que les zones émaillées, les "peintes", prenaient une couleur noire dense et brillante. La technique des figures noires fut introduite à Corinthe vers 700 av. J.-C., et fut adoptée par les artistes attiques à l'époque orientalisante (725-625 av. J.-C.). C'est alors que commença la grande série de céramiques à figures noires, dont le centre principal se trouvait à Athènes et qui dura jusqu'au début du Ve siècle av. J.-C.
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La technique des figures noires s'est répandue hors de Grèce à partir du VIe siècle av. J.-C., grâce à l'exportation de vases attiques. En Étrurie, on trouve des exemples de la première moitié de ce siècle, réalisés par des artistes grecs installés dans la région. Le style étrusque à figures noires disparaîtra au milieu du Ve siècle, lorsque le nouveau langage des figures rouges prévaudra. Bien qu'en général la céramique étrusque à figures noires dépende fortement des modèles attiques, on a découvert de petits groupes de vases qui montrent une personnalité marquée. La céramique étrusque à figures noires a traditionnellement été considérée comme un substitut bon marché de la céramique attique, mais en réalité, il s'agissait plus probablement d'un complément à celle-ci : elle fournissait des formes et une iconographie locales qui ne se trouvaient pas sur la céramique importée. L'amphore à col était, en fait, la typologie la plus fréquente dans la céramique étrusque à figures noires, peut-être en raison de sa ressemblance avec les formes antiques des urnes cinéraires de type impasto. D'autres typologies grecques, comme le kylix, ont été remplacées par des formes locales qui répondaient au même usage. De même, les vases étrusques servaient de symbole d'identité dans un contexte colonial, en plus de répondre à une conception du trousseau funéraire différente de celle des Grecs. Chez les Étrusques, les vases enterrés à côté du défunt portaient souvent des décorations qui faisaient directement allusion au défunt, ou représentaient l'au-delà selon la conception de la famille du défunt – il ne faut pas oublier que, dans le monde étrusque, la conception de la Mort était intimement liée au concept de famille, de clan. En Grèce, en revanche, les plus fréquentes étaient le reflet de l'idée de la mort comme mariage ou enlèvement violent. Dans son étude sur le sujet, Dimitris Paleothodoros souligne qu'en règle générale, les vases peints étrusques de la période archaïque appartenaient au royaume des morts, même s'ils n'avaient pas été réalisés spécifiquement pour faire partie d'un mobilier funéraire.
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Bibliographie
- BARTOLOLI, G; SPRENGER, M. Les Étrusques : leur histoire, leur art et leur architecture. H. N. Abrams. 1983.
- CACCIONI, D. A. Les collections villanoviennes, étrusques et hellénistiques du Detroit Institute of Arts. Brill. 2009.
- BEAZLEY, J. D. Peinture sur vase étrusque. Clarendon Press. 1947.
- BRENDEL, O. L'art étrusque. Presses universitaires de Yale. 1995.
- Corpus Vasorum Antiquorum. Paris : Union Académique Internationale, www.cvaonline.org
- DE PUMA, R. Poterie étrusque et villanovienne. Musée d'art de l'Université de l'Iowa. 1971.
- GINGE, B. Ceramiche etrusche a figure nere. Matériaux du Musée Archéologique National de Tarquinia, XII. 1987.
- HAYNES, S. Civilisation étrusque : une histoire culturelle. Musée J. Paul Getty, 2005.
- IZZET, V. L'archéologie de la société étrusque. Presses universitaires de Cambridge. 2008.
- MCINTOSH TURFA, J. Le monde étrusque. Routledge. 2018.
- PALEOTHODOROS, D. « Figure noire étrusque en contexte » dans Bollettino di Archeologia On Line 1, 1-11. 2010.
- SPIVEY, N. Art étrusque. Thames & Hudson. 1997.
- WEIR, A. J. Footsteps of the Dead : Iconographie des croyances sur l'au-delà et preuves des pratiques funéraires dans la Tarquinie étrusque. Thèse doctorale. Université de St. Andrews. 2013.
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PARALLÈLES :
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Fig. 1 Détail des hommes d'un anfora avec les extrémités du Pintor de Micali. Etrusca, Vulci, finales del s. VI a.C. Institut des Arts de Détroit, États-Unis, inv. 27.281.
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Fig. 2 Ánfora con caballos alados y sirena atribida al Pintor de Micali. Étrusque, h. 525-500 a.C. Metropolitan Museum, New York, inv. 96.9.177a, b.
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Fig. 3 Ánfora con sirenas attribuée au Pintor de Micali. Étrusque, Vulci, h. 520-500 a.C. British Museum, Londres, inv. 1938,0318.1.
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Fig. 4 Ánfora de quatre asas. Étrusco-corintie, h. 675-650 a.C. Metropolitan Museum, New York, inv. 2001.761.8.
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Fig. 5 Ánfora con sirenas y águila atribuida al Pintor de Micali. Étrusque, h. 525-500 a.C. Metropolitan Museum, New York, inv. 06.1021.40.
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Fig. 6 Olpe de figuras negras del Pintor de Pescia Romana. Étrusque, 520-500 a.C. Musée archéologique national, Madrid, 1999/99/37.
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Fig. 7 Oinochoe de bronze con quimera. Étrusque, finales del s. V a.c. Musée du Louvre, Paris, inv. Br 2782. Détail de l'asa.
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Fig. 8 Platon de figuras rojas con quimera. Pouilles, Magna Grecia, finales del s. IV a.C. Musée du Louvre, Paris, inv. CP 1358.
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Remarques :
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- La pièce comprend un certificat d'authenticité.
- La pièce comprend une licence d'exportation espagnole (passeport pour l'Union européenne). - Si la pièce est destinée en dehors de l'Union européenne, une substitution du permis d'exportation doit être demandée, cela peut prendre entre 1 et 2 semaines maximum.
- Le vendeur garantit qu'il a acquis cette pièce conformément à toutes les lois nationales et internationales liées à la propriété des biens culturels. Déclaration de provenance vue par Catawiki.
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